「接吻」の先へ——ほとんどの来館者が素通りするクリムトとシーレの部屋

あなたが列をなす壁——そして、あなたが素通りする23点のクリムト

「接吻」は、その行列に値する。1908年から09年にかけて、クリムトの黄金時代の絶頂に描かれ、180センチ四方、本物の金箔が施されたこの絵は、ベルヴェデーレ自身がコレクションの中心として位置づける作品であり、運営者がオーバーレス・ベルヴェデーレの巨匠たちの筆頭にクリムトを挙げるのにも理由がある。しかし、その周囲に並ぶ約24点のクリムトの絵画は、芸術家の全軌跡を物語っている——1880年代のアカデミックな神童、1897年の分離派創設者、金地の時代、社交界の肖像画家、そしてウィーンに来るほとんど誰も期待していない風景画家としての姿を。

実際的な帰結として、「接吻」のある部屋には、そのフロアの混雑のほぼすべてが集中する一方、隣接するクリムトのギャラリー——アンフィラードを通って数歩の距離——は、真昼でも余裕を持って鑑賞できる。私たちのコンシェルジュ経験では、このパターンはほとんど外れない——来館者は有名な壁の前の混雑をやり過ごし、その後、同じ手、同じ年代、時には同じモデルを描いた絵画の前で、ほぼ独りきりになるのだ。もし時間枠が混雑する日中に当たったら、ルートを逆転させよう——先に周囲のクリムトとシーレの部屋を回り、ツアーグループの波が引いたところで「接吻」に戻る。この絵は14時10分より14時40分の方が黄金色が薄くなるわけではないし、周囲の部屋はその忍耐に報いてくれる。

ユディト——先に生まれた黄金

「接吻」の7年前、クリムトは黄金様式を宣言する絵を描いた。1901年の「ユディト」——アッシリアの将軍の首を斬った聖書の未亡人を、金地の背景に金の襟をまとった現代のウィーン女性として描いた作品だ。ベルヴェデーレは、この二つの黄金のアイコンをコレクションの語りの中で並べている——「接吻」と「ユディト」は、美術館が一緒に名を挙げる作品なのだ——そして、あの有名な正方形の絵の直前か直後にユディトを見ることは、この建物が提供する最も示唆に富む比較である。「接吻」が黄金を陶酔に使うのに対し、ユディトはそれを威嚇に使う——同じ素材で、正反対の温度。

近づいて見れば、なぜ同時代人がクリムトに不安を覚えたかが分かる。その顔は古代のヒロインのものではなく、具体的で現代的なもの——目は半ば閉じ、唇はわずかに開き、ホロフェルネスの斬首された頭部は、ほとんどさりげなく画面の下端で切り取られている。黄金は背景ではなく、大気そのものだ——クリムトはビザンティン伝統のモザイクを研究し、金の地が深さと時間を廃絶することを理解していた。ユディトに慌てず5分を費やす来館者は、その後「接吻」を違った目で見るようになる——ロマンチックな絵葉書としてではなく、黄金が人体に何をもたらすかという10年にわたる実験の集大成として。有名な壁の列がここまで伸びることはめったにない——それは群衆の損失だ。

社交界の肖像画とアッターゼーの夏

クリムトの収入源は肖像画であり、ベルヴェデーレ宮殿には、彼が変革したその技法の決定的な作品が収められている。1898年のゾニア・クニプスの肖像画はその始まりを示す。ピンクの雲に包まれた若い女性が椅子から立ち上がる瞬間を捉えたこの作品は、クリムトがウィーン分離派を共同設立した翌年に描かれ、非対称の構図と心理的な鋭敏さによって、彼をウィーンの上流ブルジョワジーの肖像画家に押し上げた。後のフリーツァ・リードラーの肖像画は、成熟した手法—完全な写実主義の顔を、平面的で装飾的な建築構造に埋め込む方式—を示しており、この方式は同時代の黄金の肖像画で有名な極致に達した。これらの部屋は、画家が19世紀の肖像画を一枚ずつ解体していく過程を目の当たりにできる場所である。

そして、この階で最も予想外の楽しみである風景画がある。クリムトは夏をザルツカンマーグートのアッターゼーで過ごし、湖や果樹園、別荘の庭園を、ほとんど空を描かずに、密な正方形のキャンバスに描いた—従来の風景画というより、タペストリーやモザイクに近い。ベルヴェデーレのアッターゼー作品は、クリムトの他のどの作品にもない静謐さを湛えている。モデルも依頼もウィーンもない。黄金の作品からしか画家を知らない来館者は、これらの作品に出会うと部屋の途中で立ち止まる。この階のすべてと同様、展示は企画展に合わせて入れ替わるが、風景画はコレクションの物語の定番であり、通常はいくつかが展示されている。

エゴン・シーレ：『死と乙女』、『抱擁』、『家族』

「接吻」から数部屋先に、それだけで入場料の価値があるコレクションがかかっている。ベルヴェデーレのエゴン・シーレ所蔵作品、クリムトの黄金に対する苦悩に満ちた対位法である。1915年の『死と乙女』はこのグループの中心だ—崖の色をした虚空の上で、ぼろぼろの白い布にしがみつく男女が、縦1.5メートル×横1.8メートルに描かれ、ほぼ普遍的に、シーレが伴侶ヴァリー・ノイツィルと別れ、戦争に徴兵されたことと関連づけて解釈されている。クリムトの抱擁するカップルが装飾に溶けていくのに対し、シーレのそれは野戦包帯のように絡みつく。この2点は同じ建物に、同じ都市で7年の間隔を置いて制作され、ともにウィーン1900年のすべてを括っている。

1917年の『抱擁』は、シーレが辿り着いたかもしれない姿を示している。しわくちゃのシーツに絡み合うカップル、線描は依然として電撃的だが、雰囲気はこの時ばかりは優しさに転じている。そして1918年の『家族』—しゃがみ込んだ男、女、子供がピラミッド状に積み重なる作品—は、この美術館で最も重い来歴を背負っている。これはシーレがスペイン風邪で1918年10月31日に28歳で亡くなる前に完成させた最後の油絵の一つであり、その3日前に妊娠中の妻エディトも同じ病で命を落としていた。彼が残したこの絵は、彼が描いた中で最も優しい作品である。この部屋には、行列に並ぶつもりだった時間を割いてほしい。これらの作品に加えて、美術館のシーレ・コレクションには1917年の風景画『四本の木』などのさらなる絵画も含まれており、この部屋は黄金の壁のような混雑をすることはめったにない。

伝記的な枠組みが、これらの部屋をより重く、より素晴らしいものにしている。クリムトとシーレは単に運動の同僚ではなかった。年長の画家はシーレが10代の頃から彼を支援し、ウィーンの美術界は二人を二つの極—表面の巨匠と神経の巨匠—として扱った。そして1918年が両者を奪った。クリムトはその年2月、インフルエンザが街を襲う中、脳卒中を起こした後に亡くなった。シーレは10月31日、28歳で、妻エディトの3日後に、『家族』をまだアトリエに残したまま亡くなった。戦争を終わらせた休戦協定—そして、その運動全体を育んだ帝国の首都もろとも—は、その2週間足らず後に成立した。黄金の部屋からシーレのギャラリーへ歩くことは、文明の断絶を横断することであり、ベルヴェデーレは、この運動を定義する二人の人物の間を、その全盛の力で歩くことができる唯一の美術館である。この階で何も読まない来館者でも、この二つの壁の日付だけは読むべきだ。物語全体はわずか20年足らずで展開し、そして一度に終わる。

メッサーシュミットの頭部像、ゴッホ、そしてその下の800年

運営側自身の上宮殿の巨匠リストは、クリムト、シーレ、フンケ、メッサーシュミット、ゴッホ—そして最後の3人は、来館者が損をして見逃す名前である。フランツ・クサーヴァー・メッサーシュミットの性格頭部像は、18世紀に彫刻されたもので、極端なしかめ面—あくび、眉をひそめ、歯を食いしばる—に歪めた金属とアラバスター製の自画像胸像の連作であり、バロック彫刻というより、昨年作られた何かのように見える。これはヨーロッパのどの美術館でも最も奇妙なオブジェの一つであり、子供を含め、注意力が散漫になっている人には確実に受ける。ゴッホと、美術館が再評価に力を注いできた画家ヘレーネ・フンケの絵画は、壁のラベルを読む来館者に報いる。コレクションは中世の宗教彫刻からバロック、ビーダーマイヤー、印象派を経てウィーン1900年まで、一つの屋根の下に約800年の芸術を網羅している。頭部像は、その顔と同じくらい奇妙な来歴を持つ。メッサーシュミットは晩年に孤立してこの連作を彫刻し、美術史家たちは以来、これらが私的な表情の体系を写したものなのか、それとも強迫観念に近い何かを写したものなのかを論争し続けている。いずれにせよ、目の高さで一列に並んだそれらと対面する衝撃を、写真で予習することはできない。

2〜3時間の訪問に有効なルート：入場時間に2階へ上がり、大理石の間の周辺にあるクリムトのギャラリーへ直行する—部屋が静かなら有名な壁を先に、混んでいれば隣の作品を先に—その後シーレの部屋、次にメッサーシュミットと周辺のギャラリーへ進み、最後に1階の初期コレクションを見て退館する。ツアーグループが黄金を追いかけて上から順に建物が空いていくので、群衆の流れに逆らわずに従うことは、どんなに押し分けるよりも価値がある。そして、真昼に有名な壁に阻まれたとしても、この美術館は芸術だけでなく時間も売っていることを思い出してほしい。9時開館後の最初の1時間と閉館前の最後の1時間は、それを計画した来館者のものだ。