Más allá de El beso: las salas de Klimt y Schiele que la mayoría de los visitantes pasan de largo

La pared por la que haces cola — y los veintitrés Klimt que no ves

El beso se gana su multitud. Pintado en 1908/09 en la cima del periodo dorado de Klimt, de ciento ochenta centímetros cuadrados y trabajado con auténtico pan de oro, es la obra que el propio Belvedere presenta como el centro de la colección, y el operador menciona a Klimt en primer lugar entre los maestros del Belvedere Superior por una razón. Pero las dos docenas de pinturas de Klimt que lo rodean documentan el arco completo del artista: el prodigio académico de los años 1880, el fundador de la Secesión en 1897, los años del fondo dorado, el retratista de sociedad y el pintor de paisajes que casi nadie espera encontrar al venir a Viena.

La consecuencia práctica: la sala que contiene El beso concentra casi toda la congestión de la planta, mientras que las galerías adyacentes de Klimt —a pocos pasos a través de la enfilada— siguen siendo transitables incluso al mediodía. En nuestra experiencia de expertos, el patrón rara vez falla: los visitantes esperan a que amaine el tumulto en la pared famosa y luego se encuentran casi solos ante pinturas de la misma mano, de los mismos años, a veces de la misma modelo. Si tu franja horaria cae en el ajetreado mediodía, invierte la ruta: haz primero las salas circundantes de Klimt y Schiele, y vuelve a El beso cuando una oleada de grupos turísticos se retire. La pintura no pierde su oro a las 14:40 más que a las 14:10, y las salas que la rodean recompensan la paciencia.

Judith: el oro que llegó primero

Siete años antes de El beso, Klimt pintó el cuadro que anunció el estilo dorado: Judith, de 1901, la viuda bíblica que decapitó a un general asirio, representada como una mujer vienesa contemporánea con un collar de oro sobre un campo de fondo dorado. El Belvedere empareja los dos iconos dorados en su propia narración de la colección —El beso y Judith son las obras que el museo nombra juntas— y ver a Judith inmediatamente antes o después del famoso cuadro es la comparación más instructiva que ofrece el edificio. Donde El beso usa el oro para el éxtasis, Judith lo usa para la amenaza: el mismo material, la temperatura opuesta.

Acércate y el cuadro explica por qué los contemporáneos encontraban a Klimt inquietante. El rostro no es el de una heroína antigua, sino el de una mujer concreta y moderna, con los ojos entrecerrados, los labios entreabiertos, la cabeza cortada de Holofernes recortada casi con indiferencia en el borde inferior del marco. El oro no es fondo, sino atmósfera: Klimt había contemplado los mosaicos de la tradición bizantina y comprendió que un campo dorado abolía la profundidad y el tiempo. Los visitantes que dedican a Judith cinco minutos sin prisas tienden a ver El beso de otra manera después: menos como una postal romántica, más como la culminación de un experimento de una década sobre lo que el oro hace a la figura humana. La cola en la pared famosa rara vez se extiende hasta aquí; esa es la pérdida de la multitud.

Los retratos de sociedad y los veranos en el Attersee

Los ingresos de Klimt provenían del retrato, y el Belvedere conserva ejemplos definitivos del oficio que él transformó. El retrato de Sonja Knips, de 1898, marca el comienzo: una joven envuelta en una nube de rosa, sorprendida al levantarse de su silla, pintada un año después de que Klimt cofundara la Secesión vienesa, con la composición asimétrica y la agudeza psicológica que lo convertirían en el retratista de la alta burguesía de Viena. El retrato posterior de Fritza Riedler muestra el sistema maduro —un rostro de realismo absoluto incrustado en una arquitectura ornamental y aplanada—, la fórmula que alcanzó su extremo célebre en los retratos dorados de la misma época. Estas salas son donde se contempla a un pintor desmontar el retrato decimonónico pieza a pieza.

Y luego están los paisajes, el placer menos esperado de la planta. Klimt pasaba sus veranos en el Attersee, en el Salzkammergut, y pintaba el lago, sus huertos y jardines de villas en densos lienzos cuadrados, casi sin cielo —más cerca del tapiz o del mosaico que del paisaje convencional. Las vistas del Attersee del Belvedere son serenas de un modo en que nada más de Klimt lo es: sin modelos, sin encargos, sin Viena. Los visitantes que solo conocen al artista por el oro tienden a detenerse en mitad de la sala cuando las encuentran. Como todo en esta planta, la rotación de obras cambia con las exposiciones, pero los paisajes son un pilar de la historia de la colección y algunos suelen estar expuestos.

Egon Schiele: La muerte y la doncella, El abrazo, La familia

A pocas salas de El beso cuelga la colección que por sí sola justificaría la entrada: los fondos de Egon Schiele del Belvedere, la contravoz angustiada frente al oro de Klimt. La muerte y la doncella, de 1915, es el eje del conjunto —un hombre y una mujer aferrados sobre una sábana blanca desgarrada, sobre un vacío del color de un acantilado, pintado a un metro y medio por uno con ochenta, leído casi universalmente en relación con la separación de Schiele de su compañera Wally Neuzil y su reclutamiento para la guerra. Donde la pareja abrazada de Klimt se disuelve en ornamento, la de Schiele se agarra como un vendaje de campaña. Los dos cuadros cuelgan en el mismo edificio, pintados con siete años de diferencia en la misma ciudad, y juntos enmarcan todo lo que fue la Viena de 1900.

El abrazo, de 1917, muestra lo que Schiele podría haber llegado a ser: una pareja entrelazada sobre sábanas arrugadas, el dibujo aún eléctrico pero el ánimo vuelto, por una vez, tierno. Y La familia, de 1918 —un hombre, una mujer y un niño agazapados, apilados en pirámide—, carga con la biografía más pesada del museo. Fue uno de los últimos óleos que Schiele completó antes de que la gripe española lo matara el 31 de octubre de 1918, a los veintiocho años, tres días después de que acabara con su esposa embarazada, Edith. El cuadro que dejó es lo más dulce que jamás pintó. Dedica a esta sala el tiempo que habías reservado para la cola; junto a estas obras, el grupo de Schiele del museo incluye otros cuadros, como el paisaje de 1917 Cuatro árboles, y estas salas rara vez están tan concurridas como la pared dorada.

El marco biográfico hace que estas salas pesen más y sean mejores. Klimt y Schiele no eran meros colegas de un movimiento; el pintor mayor apoyó al joven desde la adolescencia de Schiele, y el mundo del arte vienés los trató como sus dos polos —el maestro de la superficie y el maestro del nervio. Luego llegó 1918 y se los llevó a ambos. Klimt murió en febrero de ese año, tras un derrame cerebral mientras la gripe asolaba la ciudad; Schiele murió el 31 de octubre, a los veintiocho años, tres días después que su esposa Edith, con La familia aún en su estudio. El armisticio que puso fin a la guerra —y con ella al imperio cuya capital había incubado todo el movimiento— llegó menos de dos semanas después. Caminar desde las salas doradas hasta la galería de Schiele es, por tanto, atravesar una fractura civilizacional, y el Belvedere es el único museo donde se puede hacer ese recorrido entre las dos figuras definitorias del movimiento a plena fuerza. Los visitantes que no lean nada más en la planta deberían leer las fechas de estas dos paredes: toda la historia abarca apenas dos décadas, y termina de golpe.

Las cabezas de Messerschmidt, un van Gogh y ochocientos años bajo el mismo techo

La propia selección del operador de los maestros del Belvedere Superior incluye a Klimt, Schiele, Funke, Messerschmidt y van Gogh —y los tres últimos son los nombres que los visitantes se saltan por su cuenta y riesgo. Las cabezas de carácter de Franz Xaver Messerschmidt, esculpidas en el siglo XVIII, son una serie de bustos autorretrato en metal y alabastro, contorsionados en muecas extremas —bostezos, ceños fruncidos, mandíbulas apretadas— que parecen menos escultura barroca que algo hecho el año pasado. Están entre los objetos más extraños de cualquier museo europeo y son un éxito garantizado con cualquiera cuya atención esté decayendo, niños incluidos. El van Gogh y las pinturas de Helene Funke —una pintora a cuya prominencia el museo ha trabajado por restaurar— recompensan al visitante que lee las cartelas; la colección abarca desde la talla devocional medieval, pasando por el Barroco, el Biedermeier y el Impresionismo, hasta la Viena de 1900, unos ochocientos años de arte bajo un mismo techo. Las cabezas cargan con una biografía tan extraña como sus rostros: Messerschmidt esculpió la serie en aislamiento al final de su vida, y los historiadores del arte han debatido desde entonces si mapean un sistema privado de expresiones o algo más cercano a la compulsión. En cualquier caso, ninguna fotografía te prepara para encontrarte con una fila de ellas a la altura de los ojos.

Una ruta práctica para una visita de dos a tres horas: sube a la primera planta a tu hora de entrada y ve directo a las galerías de Klimt alrededor de la Sala de Mármol —la pared famosa primero si la sala está tranquila, los vecinos primero si no—, luego las salas de Schiele, después Messerschmidt y las galerías circundantes, y termina en las colecciones anteriores de la planta baja al salir. El edificio se vacía de arriba abajo mientras los grupos organizados persiguen el oro; moverse a favor de la corriente de la multitud, y no en contra, vale más que cualquier codazo. Y si la pared famosa te vence al mediodía, recuerda que el museo vende tiempo además de arte: la primera hora tras la apertura de las 09:00 y la última antes del cierre pertenecen a los visitantes que las planearon.