Para Além do Beijo: As Salas de Klimt e Schiele que a Maioria dos Visitantes Ignora

A parede por que faz fila — e os vinte e três Klimts que não faz

O Beijo merece a sua multidão. Pintado em 1908/09 no auge do período dourado de Klimt, com cento e oitenta centímetros quadrados e trabalhado com folha de ouro verdadeira, é a pintura que o próprio Belvedere enquadra como o centro da coleção, e o operador lista Klimt em primeiro lugar entre os mestres do Belvedere Superior por uma razão. Mas as duas dúzias de pinturas de Klimt à sua volta documentam todo o arco do artista — o prodígio académico dos anos 1880, o fundador da Secessão em 1897, os anos do fundo dourado, o retratista da sociedade e o pintor de paisagens que quase ninguém espera encontrar ao vir a Viena.

A consequência prática: a sala que contém o Beijo concentra quase toda a congestão do piso, enquanto as galerias adjacentes de Klimt — a poucos passos através do enfileirado — permanecem praticáveis mesmo ao meio-dia. Na nossa experiência, o padrão raramente falha: os visitantes esperam pela confusão na parede famosa e depois encontram-se quase sozinhos com pinturas da mesma mão, dos mesmos anos, por vezes da mesma modelo. Se o seu horário calhar no meio movimentado do dia, inverta o percurso — faça primeiro as salas circundantes de Klimt e Schiele e volte ao Beijo quando uma vaga de grupos organizados recuar. A pintura não fica menos dourada às 14:40 do que às 14:10, e as salas à sua volta recompensam a paciência.

Judith: o ouro que veio primeiro

Sete anos antes do Beijo, Klimt pintou o quadro que anunciou a maneira dourada: Judith, de 1901, a viúva bíblica que decapitou um general assírio, retratada como uma mulher vienense contemporânea com um colar de ouro sobre um campo de fundo dourado. O Belvedere emparelha os dois ícones dourados na sua própria narrativa da coleção — o Beijo e Judith são as obras que o museu nomeia em conjunto — e ver Judith imediatamente antes ou depois do famoso quadro é a comparação mais instrutiva que o edifício oferece. Onde o Beijo usa o ouro para o êxtase, Judith usa-o para a ameaça: o mesmo material, a temperatura oposta.

Aproxime-se e o quadro explica porque é que os contemporâneos achavam Klimt inquietante. O rosto não é o de uma heroína antiga, mas um específico e moderno, olhos semicerrados, lábios entreabertos, a cabeça decepada de Holofernes cortada quase casualmente na borda inferior do enquadramento. O ouro não é fundo, mas atmosfera — Klimt tinha observado os mosaicos da tradição bizantina e compreendido que um campo dourado abole a profundidade e o tempo. Os visitantes que dão a Judith cinco minutos sem pressa tendem a ver o Beijo de forma diferente depois: menos como um postal romântico, mais como a culminação de uma experiência de uma década sobre o que o ouro faz a uma figura humana. A fila na parede famosa raramente se estende até aqui; essa é a perda da multidão.

Os retratos da sociedade e os verões em Attersee

O rendimento de Klimt provinha dos retratos, e o Belvedere possui exemplos definidores do ofício que ele transformou. O retrato de Sonja Knips, de 1898, marca o início: uma jovem numa nuvem de rosa, surpreendida a erguer-se da cadeira, pintado no ano seguinte à cofundação da Secessão de Viena por Klimt, com a composição assimétrica e a agudeza psicológica que o tornariam o retratista da alta burguesia vienense. O retrato posterior de Fritza Riedler mostra o sistema maduro — um rosto de realismo completo embutido numa arquitetura ornamental e achatada — a fórmula que atingiu o seu extremo famoso nos retratos dourados da mesma época. Estas salas são onde se vê um pintor a desmontar o retrato oitocentista peça por peça.

Depois há as paisagens, o prazer menos esperado deste piso. Klimt passava os verões no Attersee, no Salzkammergut, e pintava o lago, os seus pomares e jardins de vilas em densas telas quadradas, quase sem céu — mais próximas de tapeçaria ou mosaico do que da paisagem convencional. As imagens do Attersee no Belvedere são serenas de uma forma que nada mais de Klimt é: sem modelos, sem encomendas, sem Viena. Os visitantes que conhecem o artista apenas pelos dourados tendem a parar a meio da sala quando as encontram. Como tudo neste piso, a exposição roda com as mostras, mas as paisagens são um elemento fixo da história da coleção e algumas estão normalmente em exibição.

Egon Schiele: Morte e Donzela, O Abraço, A Família

A poucas salas de O Beijo está a coleção que por si só justificaria o bilhete: o acervo de Egon Schiele do Belvedere, a contravoz angustiada do ouro de Klimt. Morte e Donzela, de 1915, é o eixo do grupo — um homem e uma mulher agarrados a um lençol branco esfarrapado sobre um vazio cor de penhasco, pintado a um metro e meio por um metro e oitenta, lido quase universalmente à luz da separação de Schiele da sua companheira Wally Neuzil e da sua convocação para a guerra. Onde o casal abraçado de Klimt se dissolve em ornamento, o de Schiele agarra como um penso de campanha. Os dois quadros estão no mesmo edifício, feitos com sete anos de diferença na mesma cidade, e juntos delimitam tudo o que Viena 1900 foi.

O Abraço, de 1917, mostra o que Schiele poderia ter vindo a ser: um casal entrelaçado em lençóis amarrotados, o desenho ainda elétrico mas o ambiente, por uma vez, terno. E A Família, de 1918 — um homem agachado, uma mulher e uma criança empilhados em pirâmide — carrega a biografia mais pesada do museu. Foi uma das últimas pinturas a óleo que Schiele completou antes de a gripe espanhola o matar a 31 de outubro de 1918, aos vinte e oito anos, três dias depois de ter matado a sua mulher grávida Edith. O quadro que deixou é a coisa mais suave que alguma vez pintou. Dê a esta sala o tempo que reservou para a fila; ao lado destas obras, o grupo de Schiele do museu inclui outras pinturas, como a paisagem de 1917 Quatro Árvores, e as salas raramente estão tão cheias como a parede dourada.

A moldura biográfica torna estas salas mais densas e melhores. Klimt e Schiele não eram meros colegas de um movimento; o pintor mais velho apadrinhou o mais novo desde a adolescência de Schiele, e o mundo da arte vienense tratava-os como os seus dois polos — o mestre da superfície e o mestre do nervo. Depois, 1918 levou ambos. Klimt morreu em fevereiro desse ano, na sequência de um AVC, enquanto a gripe varria a cidade; Schiele morreu a 31 de outubro, com vinte e oito anos, três dias depois de Edith, com A Família ainda no estúdio. O armistício que pôs fim à guerra — e com ela ao império cuja capital incubara todo o movimento — chegou menos de duas semanas depois. Caminhar das salas douradas para a galeria de Schiele é, portanto, atravessar uma fratura civilizacional, e o Belvedere é o único museu onde se pode fazer esse percurso entre as duas figuras definidoras do movimento em plena força. Os visitantes que não leiam mais nada neste piso devem ler as datas nestas duas paredes: toda a história decorre em pouco mais de duas décadas e termina de uma só vez.

As cabeças de Messerschmidt, um van Gogh e oitocentos anos por baixo

A lista curta do próprio operador dos mestres do Belvedere Superior inclui Klimt, Schiele, Funke, Messerschmidt e van Gogh — e os últimos três são os nomes que os visitantes ignoram por sua conta e risco. As cabeças de caráter de Franz Xaver Messerschmidt, esculpidas no século XVIII, são uma série de bustos autorretratados em metal e alabastro contorcidos em caretas extremas — bocejos, carrancas, maxilares cerrados — que parecem menos escultura barroca do que algo feito no ano passado. Estão entre os objetos mais estranhos de qualquer museu europeu e são um êxito garantido junto de quem esteja a perder a atenção, crianças incluídas. O van Gogh e as pinturas de Helene Funke — uma pintora que o museu tem trabalhado para repor em destaque — recompensam o visitante que lê as legendas; a coleção vai da escultura devocional medieval ao Barroco, Biedermeier e Impressionismo até Viena 1900, uns oitocentos anos de arte sob o mesmo teto. As cabeças carregam uma biografia tão estranha quanto os seus rostos: Messerschmidt esculpiu a série em isolamento, no fim da vida, e os historiadores de arte discutem desde então se mapeiam um sistema privado de expressões ou algo mais próximo de compulsão. De qualquer forma, nenhuma fotografia o prepara para encontrar uma fila delas ao nível dos olhos.

Um percurso viável para uma visita de duas a três horas: suba ao primeiro piso à hora de entrada e vá diretamente às galerias de Klimt junto ao Salão de Mármore — a parede famosa primeiro se a sala estiver calma, os vizinhos primeiro se não estiver —, depois as salas de Schiele, depois Messerschmidt e as galerias circundantes, e termine nas coleções mais antigas do rés do chão à saída. O edifício esvazia-se de cima para baixo à medida que os grupos de visita guiada perseguem o ouro; mover-se a favor da corrente da multidão, e não contra ela, vale mais do que qualquer cotovelada. E se a parede famosa o vencer a meio do dia, lembre-se de que o museu vende tempo além de arte: a primeira hora após a abertura das 09:00 e a última antes do fecho pertencem aos visitantes que planearam para elas.