Voorbij De Kus: de Klimt- en Schiele-zalen die de meeste bezoekers voorbijlopen

De muur waarvoor u in de rij staat — en de drieëntwintig Klimts die u niet ziet

De Kus verdient zijn menigte. Geschilderd in 1908/09 op het hoogtepunt van Klimts gouden periode, honderdtachtig centimeter in het vierkant en bewerkt met echt bladgoud, is het het schilderij dat het Belvedere zelf presenteert als het middelpunt van de collectie, en de exploitant noemt Klimt niet voor niets als eerste onder de meesters van het Opper Belvedere. Maar de twee dozijn Klimt-schilderijen eromheen documenteren de hele boog van de kunstenaar — het academische wonderkind van de jaren 1880, de Secession-oprichter van 1897, de jaren van de gouden achtergrond, de societyportrettist, en de landschapsschilder die bijna niemand in Wenen verwacht.

Het praktische gevolg: de zaal met De Kus concentreert bijna alle drukte op de verdieping, terwijl de aangrenzende Klimt-zalen — een paar passen verderop door de enfilade — zelfs rond het middaguur bewerkbaar blijven. In onze ervaring faalt dit patroon zelden: bezoekers wachten de scrum af bij de beroemde muur en bevinden zich dan bijna alleen met schilderijen van dezelfde hand, uit dezelfde jaren, soms van hetzelfde model. Als uw tijdslot midden op de drukke dag valt, keer dan de route om — doe eerst de omliggende Klimt- en Schiele-zalen en keer terug naar De Kus wanneer een golf van een rondleidingsgroep ebt. Het schilderij wordt om 14:40 uur niet minder goud dan om 14:10 uur, en de zalen eromheen belonen het geduld.

Judith: het goud dat eerst kwam

Zeven jaar vóór De Kus schilderde Klimt het beeld dat de gouden stijl aankondigde: Judith uit 1901, de bijbelse weduwe die een Assyrische generaal onthoofdde, weergegeven als een eigentijdse Weense vrouw met een kraag van goud tegen een veld van gouden achtergrond. Het Belvedere plaatst de twee gouden iconen in zijn eigen vertelling van de collectie naast elkaar — De Kus en Judith zijn de werken die het museum samen noemt — en Judith direct vóór of na het beroemde vierkante doek zien is de meest leerzame vergelijking die het gebouw biedt. Waar De Kus goud gebruikt voor vervoering, gebruikt Judith het voor dreiging: hetzelfde materiaal, de tegenovergestelde temperatuur.

Ga dichtbij staan en het beeld verklaart waarom tijdgenoten Klimt onbehaaglijk vonden. Het gezicht is niet dat van een antieke heldin maar van een specifieke, moderne vrouw, ogen half gesloten, lippen geopend, het afgehakte hoofd van Holofernes bijna achteloos bijgesneden aan de onderrand van het kader. Het goud is geen achtergrond maar atmosfeer — Klimt had de mozaïeken van de Byzantijnse traditie gezien en begreep dat een gouden veld diepte en tijd opheft. Bezoekers die Judith vijf onhaastige minuten geven, zien De Kus daarna doorgaans anders: minder als een romantische ansichtkaart, meer als de culminatie van een decenniumlang experiment in wat goud met een menselijke figuur doet. De rij bij de beroemde muur strekt zich zelden tot hier uit; dat is het verlies van de menigte.

De societyportretten en de Attersee-zomers

Klimts inkomen kwam uit portretkunst, en het Belvedere herbergt de bepalende voorbeelden van het vak dat hij transformeerde. Het portret van Sonja Knips uit 1898 markeert het begin: een jonge vrouw in een wolk van roze die uit haar stoel oprijst, geschilderd in het jaar nadat Klimt medeoprichter was van de Weense Secession, met de asymmetrische compositie en psychologische alertheid die hem tot de portrettist van de Weense haute bourgeoisie zouden maken. Het latere portret van Fritza Riedler toont het volwassen systeem — een gezicht van volledig realisme ingebed in afgeplatte, ornamentale architectuur — de formule die zijn beroemde extremiteit bereikte in de gouden portretten uit dezelfde periode. Deze zalen zijn waar u een schilder het negentiende-eeuwse portret stuk voor stuk ziet ontmantelen.

Dan zijn er de landschappen, het minst verwachte genoegen van deze verdieping. Klimt bracht zijn zomers door aan de Attersee in het Salzkammergut en schilderde het meer, de boomgaarden en villatuinen in dichte vierkante doeken met bijna geen lucht — dichter bij wandtapijt of mozaïek dan bij conventioneel landschap. De Attersee-beelden van het Belvedere zijn sereen op een manier die niets anders van Klimt is: geen modellen, geen opdrachten, geen Wenen. Bezoekers die de kunstenaar alleen kennen van het goud, stoppen vaak midden in de zaal wanneer ze deze ontmoeten. Zoals met alles op deze verdieping wisselt de hang met tentoonstellingen, maar de landschappen zijn een vast onderdeel van het verhaal van de collectie en sommige zijn doorgaans te zien.

Egon Schiele: Dood en Meisje, De Omhelzing, Het Gezin

Een paar zalen verderop hangt de collectie die het ticket op zichzelf zou rechtvaardigen: de Egon Schiele-bezittingen van het Belvedere, de gepijnigde tegenstem van Klimts goud. Dood en Meisje uit 1915 is het middelpunt van de groep — een man en vrouw die zich vastklampen aan een rafelig wit laken boven een afgrondkleurige leegte, geschilderd op anderhalve bij één meter tachtig, vrijwel universeel gelezen tegen Schieles afscheid van zijn metgezellin Wally Neuzil en zijn oproep voor de oorlog. Waar Klimts omhelzende paar oplost in ornament, grijpt dat van Schiele als een verband. De twee schilderijen hangen in hetzelfde gebouw, zeven jaar na elkaar gemaakt in dezelfde stad, en samen omlijsten ze alles wat Wenen 1900 was.

De Omhelzing uit 1917 toont wat Schiele had kunnen worden: een paar verstrengeld op verfrommelde lakens, de tekenkunst nog steeds elektrisch maar de stemming voor één keer teder. En Het Gezin uit 1918 — een gehurkte man, vrouw en kind opgestapeld tot een piramide — draagt de zwaarste biografie in het museum. Het was een van de laatste olieverfschilderijen die Schiele voltooide voordat de Spaanse griep hem op 31 oktober 1918 doodde, op achtentwintigjarige leeftijd, drie dagen nadat het zijn zwangere vrouw Edith had gedood. Het beeld dat hij achterliet is het tederste dat hij ooit schilderde. Geef deze zaal de tijd die u voor de rij had begroot; naast deze omvat de Schiele-groep van het museum verdere schilderijen zoals het landschap Vier Bomen uit 1917, en de zalen zijn zelden zo druk als de gouden muur.

Het biografische kader maakt deze zalen zwaarder en beter. Klimt en Schiele waren niet slechts collega's in een beweging; de oudere schilder steunde de jongere vanaf Schieles tienerjaren, en de Weense kunstwereld behandelde hen als de twee polen — de meester van het oppervlak en de meester van de zenuw. Toen nam 1918 beiden. Klimt stierf in februari van dat jaar in de nasleep van een beroerte terwijl de griep de stad teisterde; Schiele stierf op 31 oktober, achtentwintig jaar oud, drie dagen na zijn vrouw Edith, met Het Gezin nog in zijn atelier. De wapenstilstand die de oorlog beëindigde — en daarmee het rijk wiens hoofdstad de hele beweging had geïncubeerd — kwam minder dan twee weken later. Lopen van de gouden zalen naar de Schiele-galerij is daarom een wandeling over een beschavingsbreuk, en het Belvedere is het enige museum waar u die wandeling tussen de twee bepalende figuren van de beweging op volle kracht kunt maken. Bezoekers die niets anders op deze verdieping lezen, moeten de data op deze twee muren lezen: het hele verhaal beslaat amper twee decennia en eindigt in één keer.

Messerschmidts koppen, een van Gogh en achthonderd jaar eronder

De eigen shortlist van de operator voor meesters van het Boven-Belvedere omvat Klimt, Schiele, Funke, Messerschmidt en van Gogh — en de laatste drie zijn de namen die bezoekers overslaan tot hun eigen nadeel. Franz Xaver Messerschmidts karakterkoppen, gebeeldhouwd in de achttiende eeuw, zijn een reeks metalen en albasten zelfportretbustes vertrokken in extreme grimassen — gapend, fronsend, opeengeklemd — die er minder uitzien als barokke sculptuur dan als iets dat vorig jaar is gemaakt. Ze behoren tot de vreemdste objecten in enig Europees museum en zijn een gegarandeerde hit bij iedereen wiens aandacht verslapt, kinderen inbegrepen. De van Gogh en de schilderijen van Helene Funke — een schilderes die het museum heeft geprobeerd weer op de kaart te zetten — belonen de bezoeker die wandlabels leest; de collectie strekt zich uit van middeleeuwse devotionele houtsnijkunst via barok, biedermeier en impressionisme tot Wenen 1900, zo'n achthonderd jaar kunst onder één dak. De koppen dragen een biografie zo vreemd als hun gezichten: Messerschmidt beeldhouwde de serie in afzondering laat in zijn leven, en kunsthistorici debatteren sindsdien of ze een privésysteem van expressies in kaart brengen of iets dat dichter bij dwang ligt. Hoe dan ook, geen enkele foto bereidt u voor op het ontmoeten van een rij ervan op ooghoogte.

Een werkbare route voor een bezoek van twee tot drie uur: klim bij uw toegangstijd naar de eerste verdieping en ga direct naar de Klimt-galerijen rond de Marmeren Zaal — eerst de beroemde muur als de zaal rustig is, eerst de buren als dat niet zo is — dan de Schiele-zalen, dan Messerschmidt en de omliggende galerijen, en eindig op de begane grond met de vroegere collecties op uw weg naar buiten. Het gebouw loopt van boven naar beneden leeg terwijl tourgroepen het goud najagen; met de stroom van de menigte meebewegen in plaats van ertegenin is meer waard dan welk ellebogenwerk dan ook. En als de beroemde muur u rond het middaguur verslaat, bedenk dan dat het museum tijd verkoopt naast kunst: het eerste uur na de opening om 09:00 en het laatste uur voor sluitingstijd behoren toe aan bezoekers die erop hadden gepland.