Au-delà du Baiser : les salles Klimt et Schiele que la plupart des visiteurs ignorent

Le mur pour lequel vous faites la queue — et les vingt-trois Klimt que vous ne voyez pas

Le Baiser mérite sa foule. Peint en 1908/09 au sommet de la période dorée de Klimt, cent quatre-vingts centimètres carrés et travaillé à la véritable feuille d’or, c’est le tableau que le Belvédère lui-même présente comme le centre de la collection, et l’opérateur cite Klimt en premier parmi les maîtres du Belvédère supérieur pour une raison. Mais les deux douzaines de tableaux de Klimt qui l’entourent documentent tout l’arc de l’artiste — le prodige académique des années 1880, le fondateur de la Sécession en 1897, les années du fond d’or, le portraitiste de la haute société, et le peintre de paysages que presque personne ne vient chercher à Vienne.

La conséquence pratique : la salle contenant Le Baiser concentre presque toute la congestion de l’étage, tandis que les galeries Klimt adjacentes — à quelques pas à travers l’enfilade — restent praticables même en plein midi. Dans notre expérience, le schéma échoue rarement : les visiteurs attendent la bousculade au mur célèbre, puis se retrouvent presque seuls avec des tableaux de la même main, des mêmes années, parfois du même modèle. Si votre créneau horaire tombe en pleine journée, inversez le parcours — faites d’abord les salles Klimt et Schiele environnantes, et revenez au Baiser quand une vague de groupe touristique reflue. Le tableau n’est pas moins doré à 14h40 qu’à 14h10, et les salles autour récompensent la patience.

Judith : l’or qui est venu en premier

Sept ans avant Le Baiser, Klimt peignit le tableau qui annonçait la manière dorée : Judith de 1901, la veuve biblique qui décapita un général assyrien, rendue comme une femme viennoise contemporaine avec un collier d’or sur un champ de fond doré. Le Belvédère associe les deux icônes dorées dans sa propre narration de la collection — Le Baiser et Judith sont les œuvres que le musée nomme ensemble — et voir Judith immédiatement avant ou après le célèbre tableau est la comparaison la plus instructive que le bâtiment offre. Là où Le Baiser utilise l’or pour l’extase, Judith l’utilise pour la menace : le même matériau, la température opposée.

Approchez-vous et le tableau explique pourquoi les contemporains trouvaient Klimt dérangeant. Le visage n’est pas celui d’une héroïne antique mais d’une femme spécifique, moderne, les yeux mi-clos, les lèvres entrouvertes, la tête tranchée d’Holopherne coupée presque négligemment au bord inférieur du cadre. L’or n’est pas un arrière-plan mais une atmosphère — Klimt avait observé les mosaïques de la tradition byzantine et compris qu’un champ d’or abolit la profondeur et le temps. Les visiteurs qui accordent à Judith cinq minutes sans hâte ont tendance à voir Le Baiser différemment ensuite : moins comme une carte postale romantique, plus comme l’aboutissement d’une expérience de dix ans sur ce que l’or fait à la figure humaine. La file au mur célèbre s’étend rarement jusqu’ici ; c’est la perte de la foule.

Les portraits de la haute société et les étés à l’Attersee

Les revenus de Klimt provenaient du portrait, et le Belvedere conserve les exemples les plus marquants de ce genre qu'il a révolutionné. Le portrait de Sonja Knips, daté de 1898, marque le début : une jeune femme dans un nuage de rose, saisie au moment où elle se lève de sa chaise, peinte l'année suivant la cofondation de la Sécession viennoise par Klimt, avec cette composition asymétrique et cette acuité psychologique qui allaient faire de lui le portraitiste de la haute bourgeoisie viennoise. Le portrait plus tardif de Fritza Riedler révèle le système abouti — un visage d'un réalisme absolu enchâssé dans une architecture ornementale aplatie — la formule qui atteignit son extrême célèbre dans les portraits dorés de la même époque. Ces salles sont le lieu où l'on voit un peintre démanteler pièce par pièce le portrait du XIXe siècle.

Il y a ensuite les paysages, le plaisir le plus inattendu de cet étage. Klimt passait ses étés sur l'Attersee, dans le Salzkammergut, et peignait le lac, ses vergers et ses jardins de villas en denses toiles carrées, presque sans ciel — plus proches de la tapisserie ou de la mosaïque que du paysage conventionnel. Les toiles de l'Attersee du Belvedere sont sereines d'une manière qu'aucune autre œuvre de Klimt n'égale : pas de modèles, pas de commandes, pas de Vienne. Les visiteurs qui ne connaissent l'artiste que par ses œuvres dorées s'arrêtent souvent au milieu de la salle en les découvrant. Comme tout à cet étage, l'accrochage varie au gré des expositions, mais les paysages sont un pilier du récit de la collection et certains sont généralement visibles.

Egon Schiele : La Mort et la Jeune Fille, L'Étreinte, La Famille

À quelques salles du Baiser se trouve la collection qui justifierait à elle seule le prix du billet : les œuvres d'Egon Schiele du Belvedere, la contre-voix angoissée face à l'or de Klimt. La Mort et la Jeune Fille de 1915 est le pivot de cet ensemble — un homme et une femme agrippés sur un drap blanc déchiré au-dessus d'un vide couleur de falaise, peinte en un mètre et demi sur un mètre quatre-vingts, presque universellement interprétée à la lumière de la séparation de Schiele avec sa compagne Wally Neuzil et de sa conscription pour la guerre. Là où le couple enlacé de Klimt se dissout dans l'ornement, celui de Schiele s'agrippe comme un pansement de campagne. Les deux tableaux sont accrochés dans le même bâtiment, réalisés à sept ans d'intervalle dans la même ville, et ensemble ils encadrent tout ce que fut Vienne 1900.

L'Étreinte de 1917 montre ce que Schiele aurait pu devenir : un couple enlacé sur des draps froissés, le dessin toujours aussi électrique mais l'atmosphère, pour une fois, tendre. Et La Famille de 1918 — un homme accroupi, une femme et un enfant empilés en pyramide — porte la biographie la plus lourde du musée. Ce fut l'une des dernières peintures à l'huile que Schiele acheva avant que la grippe espagnole ne l'emporte le 31 octobre 1918, à vingt-huit ans, trois jours après avoir tué sa femme enceinte Edith. Le tableau qu'il laisse est la chose la plus douce qu'il ait jamais peinte. Accordez à cette salle le temps que vous aviez prévu pour la file d'attente ; aux côtés de ces œuvres, le groupe Schiele du musée comprend d'autres peintures comme le paysage de 1917 Quatre Arbres, et ces salles sont rarement aussi bondées que le mur doré.

Le cadre biographique rend ces salles plus lourdes et plus belles. Klimt et Schiele n'étaient pas de simples collègues d'un même mouvement ; l'aîné avait soutenu le cadet dès l'adolescence de Schiele, et le monde de l'art viennois les considérait comme ses deux pôles — le maître de la surface et le maître du nerf. Puis 1918 les emporta tous deux. Klimt mourut en février de cette année-là des suites d'un accident vasculaire cérébral tandis que la grippe balayait la ville ; Schiele mourut le 31 octobre, à vingt-huit ans, trois jours après sa femme Edith, La Famille encore dans son atelier. L'armistice qui mit fin à la guerre — et avec elle à l'empire dont la capitale avait incubé tout le mouvement — survint moins de deux semaines plus tard. Passer des salles dorées à la galerie Schiele, c'est donc traverser une rupture civilisationnelle, et le Belvedere est le seul musée où l'on peut effectuer ce passage entre les deux figures fondatrices du mouvement dans toute leur puissance. Les visiteurs qui ne lisent rien d'autre à cet étage devraient lire les dates sur ces deux murs : toute l'histoire tient à peine en deux décennies, et elle s'achève d'un seul coup.

Les têtes de Messerschmidt, un van Gogh et huit cents ans en dessous

La propre sélection de l'opérateur parmi les maîtres du Belvedere supérieur comprend Klimt, Schiele, Funke, Messerschmidt et van Gogh — et les trois derniers noms sont ceux que les visiteurs négligent à leurs dépens. Les têtes de caractère de Franz Xaver Messerschmidt, sculptées au XVIIIe siècle, sont une série de bustes autoportraits en métal et en albâtre déformés en grimaces extrêmes — bâillements, froncements, mâchoires serrées — qui ressemblent moins à de la sculpture baroque qu'à quelque chose créé l'an dernier. Elles comptent parmi les objets les plus étranges de tout musée européen et sont un succès garanti auprès de quiconque voit son attention faiblir, enfants compris. Le van Gogh et les peintures d'Helene Funke — une peintre que le musée s'est efforcé de remettre en lumière — récompensent le visiteur qui lit les cartels ; la collection s'étend de la sculpture dévotionnelle médiévale au baroque, au Biedermeier et à l'impressionnisme jusqu'à Vienne 1900, quelque huit cents ans d'art sous un même toit. Les têtes portent une biographie aussi étrange que leurs visages : Messerschmidt sculpta la série dans l'isolement à la fin de sa vie, et les historiens de l'art débattent depuis lors pour savoir si elles cartographient un système privé d'expressions ou quelque chose de plus proche de la compulsion. Quoi qu'il en soit, aucune photographie ne vous prépare à rencontrer une rangée d'entre elles à hauteur des yeux.

Un itinéraire réalisable pour une visite de deux à trois heures : montez au premier étage à votre heure d'entrée et dirigez-vous directement vers les galeries Klimt autour de la Salle de marbre — le mur célèbre d'abord si la salle est calme, les voisins d'abord sinon — puis les salles Schiele, ensuite Messerschmidt et les galeries environnantes, et terminez par les collections plus anciennes du rez-de-chaussée en sortant. Le bâtiment se vide de haut en bas à mesure que les groupes de visiteurs chassent l'or ; suivre le flux de la foule plutôt que d'aller à contre-courant vaut mieux que toute manœuvre de coude. Et si le mur célèbre vous vainc à midi, rappelez-vous que le musée vend du temps autant que de l'art : la première heure après l'ouverture à 09h00 et la dernière avant la fermeture appartiennent aux visiteurs qui les ont planifiées.